418 d’un dinàmic sistema d’interdependències la lògica del qual no és aliena a les relacions de dominació que han regit les diferents cultures. Foucault i E. W. Said, però també Gayatri Spivak, Rey Chow o Homi Bhabha, entre d’altres, han mostrat el comportament dels mons simbòlics en conflicte. Per a estes anàlisis és necessàries que afirmem les nostres denses particularitats, les nostres diferències, tant les viscudes com les imaginades. La plural i sempre important reflexió de la perspectiva postcolonial -tal com ha sigut desenrotllada per comparativistes i teòrics de la cultura- ha obert noves direccions d’interpretació a la llum de les quals les relacions d’interdependència són estructuralment fonamentals a l’hora de definir els diferents universos culturals, que anteriorment eren considerats autònoms. Des d’este punt de vista, tota cultura ha de ser entesa com la producció incompleta de significat i valor. La cultura s’estén així per a crear una textualitat simbòlica que, com anota Homi K. Bhabha en Nation and Narration, tot orde simbòlic postula. Totes estes idees són la base d’un possible punt de partida per a repensar el projecte i les formes de l’art. L’un i l’altre es mostren hui a l’emergir d’un nou cos social que sorgix en les societats contemporànies i arrossega amb si tots els problemes antropològics i polítics del reconeixement. És una situació nova, de creixent complexitat, que se’ns presenta amb l’exigència d’un debat obert que ajude a plantejar les noves geografies d’allò social. Correspon ara a l’art i a la cultura del projecte traçar la cartografia d’eixe nou món, és a dir, construir els mapes i conceptes que permeten pensar les societats contemporànies en la seua complexitat global. Però el treball de l’art s’orienta als diferents camps de l’experiència, intervé sobre les seues dimensions simbòliques, descendix als intersticis d’una experiència que busca un reconeixement, o s’aventura a recórrer l’experiència del límit que acompanya sempre la condició humana, les seues llums i ombres, el seu silenci. No deixa de ser emocionant veure aquelles obres que, des de Robert Smithson fins a Richard Serra, des de Cristina Iglesias a Juan Muñoz, de Tony Cragg a Cabrita Reis, assenyalen el silenci detingut d’un espai obert però suspés. O aquell dol que descendix per l’obra de Boltanski com a ritual de la memòria de la desaparició, plorada per Zoran Music o Carmen Calvo. O des de la dramatúrgia de Bernardí Roig o John Davies, o en les imatges de Markus Lüpertz o Georg Baselitz, o des de la soledat de les fotografies de Bernd i Hilla Becher... totes arrossegades unes vegades a la clausura de proposta de Madgalena Abakanowicz, als gestos deformes de Brosse Nauman o a l’espai virtual d’una esdeveniment permanent que l’obra de Muntadas torna a oferir-nos com la verdadera mesura del món... O aquella altra que Sean Scully imagina com un mur de llum disposat sempre a la necessitada il·luminació que l’art pot oferir-nos. No seria just no fer referència a l’excepcional col·lecció de fotografia que l’IVAM ha reunit al llarg d’estos anys, sens dubte la més important de les col·leccions espanyoles, i que acompanya l’exposició del vint-i-cinqué aniversari com un contínuum permanent. En la seua seqüència van, diguem-ne, fixant els moments en què s’ha anat formant la mirada de l’espectador de l’art del segle XX, un llarg viatge que, novament, i gràcies a la Col·lecció de l’IVAM, nosaltres podem recórrer. CATÀLEG 1 L’obra de Julio González constituïx un dels eixos centrals de les col·leccions de l’IVAM i, d’alguna manera, representa l’esprit de les avantguardes històriques en este museu que porta el seu nom. El seu quadre Danseuse à la marguerite, de 1937 i el seu Homme cactus I, de 1939, representen dos moments importants que orienten la present exposició. Hereu de dècades frenètiques d’experimentació formal, el llenguatge de Julio González reorienta el treball de l’escultura partint d’una recuperació de materials industrials com el ferro, als quals insufla una intenció poètica en què moviment i gest s’articulen feliçment i irrompen en l’espai des de la seua pròpia levitat. En esta primera sala es busca un diàleg entorn de la seua obra a partir de treballs sempre pròxims, i que van des d’obres de Joaquín Torres García a David Smith, passant per la visió fotogràfica de Brancusi, fins a arribar al quadern de viatge de Matisse a Tahití o a la sempre pròxima amistat de Picasso. En tots estos, hi vibra la mateixa intenció i busca que, salvada la distància dels anys, orienta el treball de l’art. 2 Els anys que van precedir la Gran Guerra van ser un temps carregat de tensions i ruptures. L’anomenada crisi del fin-de-siècle va derivar, al final de la primera dècada, cap a canvis significatius tant en les formes del pensar com en les de l’art. L’ expressionisme alemany, d’una banda, i el futurisme italià, d’una altra, van ser les dos primeres manifestacions d’un canvi en la cultura artística. La renúncia als principis del naturalisme i d’un art mimètic va portar l’expressionisme a iniciar un viatge cap a l’interior del subjecte. El futurisme es va orientar més aïna a imaginar el futur quan encara no era pensable la proximitat de la Gran Guerra. “Tot esdevé frenètic i la velocitat és la condició de la vida moderna”, escriurà Marinetti en Les mots en liberté futuristes. Carlo Carrà associarà el dinamisme plàstic al futurisme polític i afavorirà així l’ambigüitat d’unes idees que es consolidaran prompte en la agenda política dels anys 20. Paral·lelament, la mateixa busca recorre altres projectes atents a xifrar els canvis de l’època i les seues conseqüències. Sonia i Robert Delaunay, juntament amb Vicente Huidobro o Blaise Cendrars, exploren un nou espacialisme. Mentres, des de una altra banda, en la qual s’ha instal·lat definitivament el pessimisme, una carassa irònica construïx el discurs de la decepció. El dadaisme, amb la seua geografia polièdrica, sembra de sospites el final d’una època. Tristan Tzara, en la seua obra Dada soulève tout, i Francis Picabia, El Lissitzky i Jean Arp, igual que els treballs de Kurt Schwitters, seran la mostra d’un viatge que ha invertit definitivament el món de la representació i el seu sentit com ja havia suggerit abans Marcel Duchamp amb La mariée mise à nu par ses célibataires même. 3 Al final de la Gran Guerra s’obria un període d’experimentació en dos direccions. La primera estava més atenta a imaginar i construir una nova societat i cultura després de la catàstrofe de la guerra. Derrotada Alemanya, va sorgir la Re
Colección del IVAM. XXV Aniversario
To see the actual publication please follow the link above