Donaciones

ANTON ZORAN MUSIC Anton Zoran Music naix el 1909 a l’antic territori austrohongarés, avui Itàlia. Té els seues primers contactes amb la literatura i l’art a Viena, on coneix l’obra de Gustav Klimt i Egon Schiele, i a Praga. El 1930 ingressa a l’Acadèmia de Belles Arts de Zagreb. En acabar els estudis, es trasllada a Madrid, atret per la pintura espanyola, especialment la d’El Greco i Goya. El 1936 s’instal·la a Dalmàcia, on participa en les seues primeres exposicions col·lectives. L’inici de la Segona Guerra Mundial provoca la seua tornada a la seua ciutat natal, on roman fins l’any 1943, quan es trasllada a Venècia, on exposa les seues primeres obres corresponents a les sèries Motius dàlmates i Venècia. Acusat de col·laborar amb la resistència, és deportat al camp de concentració de Dachau, on dibuixa clandestinament una esgarrifosa crònica dels horrors que hi experimenta, i que rescata en part després de l’alliberament. De tornada a Venècia, pinta els seus primers Autoretrats, encara que sense abandonar la figuració paisatgística, ara amb una forta càrrega lumínica, que manté en els denominats Paisatges sienesos, pintats el 1948. Tres anys més tard, Music s’instal·la a París. Durant la segona meitat de la dècada dels cinquanta intensifica la seua producció gràfica, però sense abandonar la pintura —amb la sèrie Terres dàlmates (1957) penetra per primera i única vegada en un terreny pròxim a l’abstracció—. El 1970 dóna inici a un dels seus cicles més destacats, Nous ne sommes pas les derniers (No som els darrers), on reprén la tragèdia humana que acompanya els deportats, la guerra i la violència. A partir de la dècada dels setanta torna als paisatges (Paisatges rocosos, de 1976) i els ambients venecians (Canale della Giudecca i Punta della Dogana, de 1981, i Interiors de catedrals, de 1984) que anticipen les seues darreres grans sèries que, a excepció de Città (1988), tenen com a protagonista una figura humana en què simbolitza la soledat i la meditació. Les obres que ací es presenten daten en la seua majoria de les dècades dels vuitanta i noranta, però resumeixen molts dels trets de la pintura de Music des de la seua primera època. En primer lloc, la seua adscripció a una figuració d’alt potencial expressiu però continguda en els seus gestos i cromatisme. La representació, que als anys noranta s’orienta sobretot al retrat i especialment a l’autoretrat, és austera i està marcada per accents de pintura i llum que eludeixen tota definició en els seus detalls. Un ampli espai reclou les meditabundes figures en un buit existencial que les immobilitza. Aquesta donació no intenta presentar una visió històrica de l’obra de Zoran Music, sinó una mostra concreta del poder creatiu d’aquest artista que tots els dies continua realitzant aquesta visió del propi deteriorament, el permanent autoretrat de la deriva cap a la mort, en la directa tradició de Goya. En paraules del propi Music: “tota la meua pintura tracta d’un sol tema: aquest paisatge desèrtic que és la vida. Una vida cremada pel sol i fuetejada pel vent.” La seua obra, encara que no pertany als corrents de l’avantguarda, està present en institucions com el MoMA de Nova York, el MNAM Centre Georges Pompidou de París, el Kunstmuseum de Basilea, les galeries nacionals de Roma i Vancouver, o en col·leccions com la Thyssen-Bornemisza. SALVADOR VICTORIA Rubielos de Mora (Terol), 1928 – Madrid, 1994 La guerra civil va forçar la marxa de la seua família a València en plena contesa. Des de l’any 1947 fins al 1952 estudia a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Carles, on coincideix amb Genovés, Doro Balaguer, Salvador Montesa i Eusebio Sempere. En les obres figuratives d’aquest període ja s’entreveia aquest caràcter abstracte i en ocasions geomètric característic seu. Geometritza les formes i empra una paleta expressionista. També s’hi poden advertir els cercles, triangles i rectangles que ja no abandonarà, però sobretot l’esfera i també aquells grocs freds, els verds llimona, els malves i fins i tot els difícils taronges foc. I és que la pintura abstracta va nàixer en ell tot oposant la forma i el color a la representació. Va haver d’explotar fins al màxim els recursos d’aquestes formes i colors que en aquest moment crític inicial serien capaços de substituir, amb la seua pròpia força, el buit que deixava la figuració. El mateix Salvador va dir: “Vaig trobar el meu camí amb la plenitud de l’abstracció, amb la renúncia a la imatge real concreta; quan em vaig distanciar de tota referència anecdòtica per arribar a una pintura melòdica. Vaig sentir l’abstracció com un camí de puresa.” De 1954 és la primera obra abstracta que es coneix de Victoria, signada a Madrid en aquesta data, amb unes ressonàncies pròximes al moviment neoplàstic encapçalat per Mondrian. El 1956, gràcies a una beca, es va instal·lar a París, on coneix Marie Claire Decay Cartier, amb qui es casaria el 1958. El contacte amb les avantguardes artístiques del moment, que a Espanya només es coneixien a través d’algunes revistes, va ser vital. Ací va conéixer de primera mà l’expressionisme nord-americà de postguerra, el tachisme, tan de moda aleshores a París, i la seua influència immediata en l’anomenada Escola de París a través de la pintura gestual i matèrica: Zao Wou-Ki, Georges Mathieu, Pierre Soulages, etc. El 1958 coneix Egon Nicolaus (1928-1988), amb qui formaria l’any 1963, juntament amb uns altres artistes de diversa nacionalitat, el Grupo Tempo, amb el qual realitzaria diverses exposicions internacionals. No hem d’oblidar el suport de Luis González Robles, aleshores responsable de la participació espanyola a les biennals estrangeres, a Salvador Victoria, ja que el va dur a les biennals de Venècia de 1960, 1968 i 1972, a la de São Paulo de 1967 i a la d’Alexandria de 1968, entre moltes altres, ni tampoc el de la galerista Juana Mordó, amb qui des d’aleshores es vincularà professionalment fins a la mort d’ella el 1984. Des de la seua arribada a París el 1956, i fins l’any 1958, Victoria es va anar alliberant a poc a poc de les referències geomètriques i constructivistes —en les quals també utilitzava arena i superfícies cremades— i va passar d’una pintura d’acció a l’informalisme més gestual. La sàvia utilització del color, que també va ser una de les característiques en tota la seua obra, destacava especialment en aquest període, en gran part pel que suposava de risc i passió. L’evolució durant els cinc darrers anys de París, abans de tornar a Espanya el 1965, resulta perfectament apreciable. El traç és gradualment contingut i els colors emprats en cada quadre es redueixen a dos o tres, amb variacions en negre i roig, o en negre, roig i blau. L’impromptu gestual es redueix i cedeix davant un aparent ordre en la superfície de l’obra, en la qual es pot advertir la presència dels fons de color pla. Arran la seua instal·lació a Madrid al principi de 1965, va sentir la necessitat de donar una nova orientació a la seua obra experimentant amb la tercera dimensió. La simetria, l’ordre i la mesura reemplaçaren gradualment l’agressivitat gestual que duia amb si del país veí. A través d’aquests exercicis de superació de l’informalisme, tractava de buscar una nova via d’expressió més personal. Evoluciona cap a un cert espacialisme, d’on unes formes pures sorgiren de la dialèctica establerta entre bidimensionalitat i tridimensionalitat. A partir de 1967 té una gran dedicació a l’obra gràfica, passant del centenar els treballs catalogats. Vers el 1971 abandona tots aquells elements en forma de volums plegats que li semblaven superflus. Una vegada assolit el llindar de la seua etapa metafísica, i en alliberar-se en certa manera del rigor que les estructures geomètriques —siguen cintes, línies rectes, triangles— li imposaven, Salvador va començar a fer ús pràcticament exclusiu de les formes circulars. Les obres dels seus darrers anys resumeixen a manera de compendi tota la seua saviesa. És quan sobretot podria especular-se sobre el valor emocional de la seua pintura i “el sentit de l’arquitectura dels seus quadres”, en què la llum és l’element clau de la composició. L’esfera com a símbol de l’etern, així com la línia recta quan aquesta apareix, estan presents en un ampli camp gravitatori en què el buit és un engany aparent, uns traços plens de gest— record de París— floten entre suaus pinzellades d’una subtilesa duta al seu grau extrem.