416 el porta a participar en un nerviós joc de denúncies i d’agitació política, i que reunixen en l’exposició obres com les de George Grosz, John Heartfield o Josep Renau, junt amb obres rellevants de la propaganda soviètica, tot això articulat per l’escultura de Jacques Lipchitz, pensat com a tòtem sacrificial d’un temps víctima de les seues pròpies contradiccions. La metàfora utilitzada per Th. W. Adorno en el seu Äesthetische Theorie com a aproximació a l’art modern (“El fragment és la presa que fa la mort en l’obra d’art. Al destruir-la li lleva també la taca de la seua aparença.”) remet tant a les condicions culturals en què sorgix l’art del segle XXV com als límits que en circumscriuen tot intent interpretatiu. I si ja a l’inici d’esta obra afirmava que “al perdre les categories la seua evidència a priori, també la van perdre els materials artístics, com les paraules en la poesia” -amb la qual cosa reconeixia en la Chandosbrief de Hofmannsthal el més enèrgic testimoni d’això-, més endavant, i com a desenrotllament dels mateixos supòsits, precisarà que tot l’art del nostre segle s’ha d’entendre articulat a un problema de llenguatge, fundat en la crisi que inaugura el nihilisme, interpretat este com l’abandó d’una il·lusió fonamental que havia regit les estratègies de la cultura del classicisme, que no sinó la de la simetria de l’orde del llenguatge i l’orde del món. Entesa així la crisi del fin-de-siècle, és fàcil comprendre també el programa de les avantguardes tal com es postulen en les primeres dècades del segle XX. Entesa com a crisi de llenguatge, des dels primers manifestos es respira l’atmosfera de la llibertat i la construcció, d’experiment i d’assagisme, de tensió utòpica i futur. És la crisi que obrirà les noves possibilitats de l’art, la que farà possible que Schönberg mateix escriguera en el seu Harmonielehre del 1911: “Després de l’emancipació del to, tot acord és possible.” Tot acord i tota forma són possibles, i en eixe viatge la idea de construcció és central. Peter Bürger, en el seu Theorie der Avantgarde, senyalarà l’autonomia estètica que l’art conquista en el procés d’experimentació dels primers moviments avanguardistes. És esta autonomia la que donarà a l’art la dimensió àurica i propositiva enfront dels altres components de la cultura. Es tractava de construir una nova cultura, i l’art havia fet seu este desig i este somni. Al final sabem que es va tractar d’un somni somiat. 4 La Segona Guerra va significar un final d’època i obrí un temps de silenci i nous llenguatges que, després del final de les avantguardes, començaran a aparéixer en el nou escenari de l’art. Ja a mitjans dels cinquanta podem identificar les noves propostes que, en termes descriptius, passen per l’informalisme europeu i l’expressionisme abstracte americà. Figures com Dubuffet, Fautrier, Burri o Tàpies, d’una banda, o Franz Pollock, Arshile Gorky, Franz Kline o Barnett Newman, d’una altra, representaven ja la transformació que s’estava produint en les arts i que orientarà el seu procés. És important tindre en compte el paper fonamental que comença a jugar la crítica en este moment. No és una simplificació, però l’autoritat i la legitimitat de l’historiador de l’art comença a ser substituïda per la del crític. Són anys fonamentals i la mirada sobre l’art se suma a perspectives més complexes. El que està en joc és l’emergència d’un nou tipus de societat, pròxim als paràmetres del que es va denominar el American Way of Life o del que, des d’esta altra vora, es continuava anomenant el capitalisme avançat. En este context, la mirada sobre l’art es desplaçava als altres espais d’un món que, en la seua complexitat, havia definit els seus horitzons polítics i prompte adaptaria els seus estils de vida. L’aparició de l’art pop expressarà millor que cap altra forma eixos canvis i legitimacions. Des d’esta perspectiva, és cada vegada més necessària una mirada cap als últims cinquanta i la dècada dels seixanta per a poder identificar les tensions que han recorregut de manera transversal els problemes de la cultura artística del nostre temps. Va ser llavors quan van sorgir amb força les preguntes relatives a l’orientació de les societats contemporànies, les seues formes econòmiques, polítiques, socials i culturals. Van ser aquells anys un verdader laboratori en què van cristallitzar les formes i els discursos d’una nova cultura que s’instal·lava en la frontera simbòlica d’allò que ja no era possible i d’allò altre que encara no s’havia produït. Un doble treball: el d’un dol per la pèrdua d’aquell heroisme que les avantguardes havien reivindicat al seu dia per a l’art, i, d’una altra banda, el furiós experiment de les formes i els gestos que van invadir els diversos escenaris d’aquells anys i orientaren les grans línies d’una història que arriba fins a nosaltres. En efecte, una primera lectura ens permet entrar en l’ampli debat d’idees que va recórrer d’una forma plural les diferents disciplines artístiques a partir dels últims anys cinquanta i que van interpel·lar els conceptes i les estratègies que començaven a delinear-se cap a la construcció de la civilització postindustrial. Es tractava d’una crítica que recorria igual els plantejaments de l’art i la cultura, situats ara en una distància crítica que interpel·lava de la mateixa manera els principis del moviment modern i de les avantguardes històriques, els nous humanismes o les illusions del socialisme real. Era necessari anar més enllà de les confrontacions convencionals i obrir la cultura artística a uns altres territoris, tal com la Internationale Situationiste ho havia plantejat a finals dels cinquanta. En esta línia de reflexió i acció es poden entendre les propostes del land art o de l’arte poveraque inauguraven nous llenguatges en el context d’una busca atenta a imaginar els nous temps. Allí van coincidir tots, atents a inventar nous mons, xicotetes utopies, jocs i situacions en què, unes vegades la ironia, unes altres vegades un sentit lúdic de la vida, crearan les bases d’un nou radicalisme tal com Guy Débord va proposar com una tasca urgent: “Qualsevol construcció futura haurà d’anar precedida d’una profunda investigació de les relacions entre espais i sentiments, entre forma i estat d’ànim.” Una exposició com This is Tomorrow, del 1956, en la Whitechapel Art Gallery, en la qual Alison i Peter Smithson presentaven junt amb Paolozzi i Henderson les seues idees sobre l’habitació o casa del futur, va ser, sens dubte, un verdader manifest en defensa de les noves formes de vida que ja s’anaven dibuixant en l’horitzó crític d’aquells anys i que molt prompte passaran a ser les idees que amb més eficàcia orienten la reflexió tant en el camp de l’arquitectura com el de les arts. Hui seria de gran interés contrastar estes primeres propostes amb les quals pocs anys després sustenten la Biennale de Venècia del 1966 o la Dokumenta de Kassel del 1972.
Colección del IVAM. XXV Aniversario
To see the actual publication please follow the link above